Suno à l'épreuve de la composition
Beaucoup de notes, peu d'idées
MUSIQUE ET IA
Sylvain Morizet
10/14/202614 min read
Une matinée d'expérimentation autour de la création de 24 préludes pour piano, entre curiosité technologique, limites musicales et réflexion sur le travail du compositeur.
Un projet qui prend son temps
Depuis quelque temps, un projet me trotte dans la tête : écrire un cycle de 24 préludes pour piano solo, dans une esthétique moderne, quelque part dans la filiation de Prokofiev, Bartók, Chostakovitch ou Scriabine. Quelques préludes sont déjà écrits, tandis que d'autres existent sous forme d'esquisses, de fragments mélodiques, d'idées rythmiques ou de recherches harmoniques.
C'est ainsi que je fonctionne habituellement. La composition s'inscrit chez moi dans le temps long, avec une première phase d'accumulation d'idées, parfois assez désordonnée, qui peut s'étendre sur plusieurs mois. Je note des fragments, j'essaie différentes possibilités au piano, j'abandonne certaines pistes pour en retrouver d'autres quelques semaines plus tard. Pendant ce temps, le projet continue de mûrir. Une sorte de tâche de fond dans mon cerveau, qui confronte les matériaux, établit des rapprochements et cherche des solutions, y compris lorsque je travaille sur tout autre chose.
Vient ensuite le temps de la consolidation, lorsque les idées commencent à s'organiser et qu'une direction se dessine. Puis celui de l'épuration, sans doute le plus exigeant, qui consiste à éliminer le superflu pour ne conserver que ce qui contribue véritablement au discours musical.
Dans le cas présent, l'enjeu dépasse d'ailleurs l'écriture de 24 pièces indépendantes. Il s'agit de construire un cycle, avec ses contrastes, ses correspondances, ses proportions et sa cohérence d'ensemble. Cette architecture ne sera pas nécessairement déterminée à l'avance : elle émergera progressivement du travail, à mesure que les pièces trouveront leur identité et leur place.
J'aime composer au piano, avec du papier à musique, un crayon et une gomme. Surtout, une gomme ! C'est une méthode que je pratique depuis toujours, et à laquelle je reste profondément attaché. Pour mon dernier projet, Alice, entre Ombre et Lumière, spectacle écrit et mis en scène par Julie Landozzi, j'ai composé l'intégralité de la musique de cette manière. Ce rapport direct à l'instrument et à l'écriture me convient parfaitement : il permet de chercher, d'hésiter, de revenir en arrière et de laisser évoluer une idée sans être obligé de produire immédiatement un résultat.
Cela ne m'empêche évidemment pas de m'intéresser aux nouveaux outils. La curiosité fait aussi partie de mon métier.
C'est dans cet esprit que j'ai décidé de consacrer une matinée à Suno, avec une question assez simple : une intelligence artificielle générative peut-elle m'apporter quelques idées susceptibles d'alimenter ma réflexion musicale ? Il ne s'agissait pas de lui confier la composition de mes préludes, mais d'explorer ce qu'elle pouvait proposer en matière de motifs, d'harmonies, de rythmes ou de textures pianistiques.
De la virtuosité, mais pour quoi faire ?
Mes premières demandes concernaient des pièces rapides, incisives, dans une esthétique proche du piano russe du XXe siècle. Les prompts évoquaient notamment une écriture motorique, des harmonies audacieuses, des rythmes irréguliers et un développement motivique construit.
Les résultats se sont révélés spectaculaires, du moins en apparence. Suno possède une certaine facilité à produire des passages pianistiques chargés de notes, avec des traits rapides, des octaves, des arpèges et toutes sortes de figures virtuoses. Le problème est que cette profusion ne semble pas toujours répondre à une véritable nécessité musicale. Les traits s'enchaînent, les textures se renouvellent, mais le matériau initial paraît souvent disparaître sous une accumulation d'effets.
Et surtout, cette virtuosité n'est pas nécessairement pianistique. Certains passages semblent avoir été conçus pour produire une impression de difficulté plutôt que pour exploiter intelligemment les ressources de l'instrument. Or, une écriture techniquement exigeante n'est pas forcément une bonne écriture pianistique. Il ne suffit pas d'empiler des notes, des octaves ou des accords pour produire une texture intéressante, encore moins agréable à jouer.
Bien écrire pour le piano demande de savoir jouer du piano, de connaître physiquement l'instrument, ses possibilités, ses contraintes, la répartition des mains, les questions de doigtés, de registres, de résonance et d'articulation. Une figure qui paraît complexe sur le papier peut être parfaitement naturelle sous les doigts, tandis qu'un passage apparemment simple peut se révéler particulièrement malcommode.
Cette connaissance se développe évidemment par la pratique, mais aussi par la fréquentation du grand répertoire. Jouer Bach, Beethoven, Chopin, Schumann, Ravel, Prokofiev ou Bartók ne consiste pas seulement à acquérir une technique ou à découvrir des œuvres. C'est également une formidable école d'écriture. On y apprend comment les compositeurs utilisent les ressources de l'instrument, comment ils organisent leurs textures, hiérarchisent les voix, répartissent les tensions et donnent du sens à chaque geste pianistique.
Cette confrontation permanente avec le répertoire nourrit l'imagination, enrichit le langage musical et forme le jugement esthétique. Elle permet aussi de développer ce que l'on pourrait appeler le bon goût : sentir lorsqu'une écriture est juste, lorsqu'un effet est nécessaire, ou lorsqu'il vaut mieux supprimer quelques notes plutôt qu'en ajouter.
Chez Prokofiev, par exemple, la virtuosité peut constituer un élément essentiel du discours. Un ostinato devient une force motrice, un déplacement d'accent transforme la perception d'un motif, une rupture de registre participe à l'organisation dramatique de la pièce. La difficulté technique n'est pas une fin en soi : elle répond à une intention et s'inscrit dans une véritable pensée instrumentale.
Dans les générations que j'ai obtenues, j'ai souvent eu l'impression inverse. La virtuosité semblait servir à entretenir le mouvement, parfois au détriment de l'idée musicale. Il y avait beaucoup de notes, mais relativement peu de matière que j'aurais eu envie de conserver.
J'ai donc changé de direction, en demandant des préludes plus contemplatifs, avec une écriture dépouillée, davantage de silence, un travail sur la conduite des voix et des recherches harmoniques plus élaborées.
Le piège des harmonies faciles
Cette seconde série d'expériences a révélé une autre tendance : Suno revient très facilement vers un langage harmonique conventionnel, souvent teinté de sentimentalisme.
J'ai retrouvé à de nombreuses reprises des progressions fondées sur des quintes descendantes, avec leurs successions d'accords de septième. Ces enchaînements n'ont rien de condamnable en eux-mêmes, bien entendu, mais leur utilisation systématique produit rapidement une impression de facilité. Ils permettent d'entretenir un mouvement harmonique agréable et immédiatement compréhensible, sans nécessairement proposer une véritable recherche d'écriture.
Autre curiosité : une prédilection persistante pour certaines tonalités mineures, notamment do mineur et sol mineur. Malgré des demandes portant sur des centres tonals différents, des relations intervalliques particulières, de la polytonalité ou des harmonies non fonctionnelles, les résultats revenaient régulièrement vers des territoires familiers.
J'ai tenté de préciser davantage mes instructions, puis, à l'inverse, de les simplifier. J'ai demandé une écriture contrapuntique à deux voix, des cellules de quelques notes, des silences expressifs, des formes brèves et des transformations motiviques. J'ai également insisté sur la notion de musique classique contemporaine destinée au concert, afin d'éviter toute confusion avec le piano néoclassique commercial.
Malgré ces précautions, les générations ont souvent conservé une esthétique assez proche de l'easy listening. Les dissonances apparaissaient ponctuellement, mais davantage comme des couleurs ajoutées à un langage conventionnel que comme les éléments constitutifs d'une pensée harmonique.
J'ai même tenté des prompts en russe, après avoir remarqué que certaines générations intéressantes portaient spontanément des titres en alphabet cyrillique. Il serait évidemment hasardeux d'en tirer la moindre conclusion sur les données d'entraînement ou les habitudes des utilisateurs, mais la coïncidence méritait au moins une expérience. Celle-ci n'a pas donné de résultats sensiblement meilleurs.
À mesure que la matinée avançait, j'avais parfois l'impression de m'éloigner de plus en plus de mon objectif initial. Encore quelques générations, et j'aurais probablement eu de quoi constituer un album de piano pour Nature & Découvertes, à écouter entre deux diffuseurs d'huiles essentielles.
Ce n'est pas nécessairement une mauvaise musique dans son registre. Ce n'est simplement pas celle que je cherchais.
Que comprend réellement le modèle ?
Ces résultats posent une question intéressante sur la manière dont les modèles génératifs associent certaines descriptions à des caractéristiques musicales.
Dans mes essais, une demande de virtuosité conduisait fréquemment à une accumulation de traits, une demande de contemplation à des harmonies sentimentales, et une demande de légèreté à une écriture proche de la musique d'ambiance. Les intentions exprimées semblaient ainsi se traduire par des conventions stylistiques assez générales, parfois au détriment des indications plus précises concernant le langage musical.
Une partie de ces comportements pourrait s'expliquer par les données utilisées pour l'entraînement et par la manière dont les modèles apprennent à associer descriptions textuelles et contenus sonores. On peut supposer que certaines esthétiques, particulièrement présentes dans les catalogues musicaux numériques, occupent une place importante dans les associations apprises par ces systèmes. Mais sans connaître précisément la composition des corpus et le fonctionnement interne des modèles, il serait imprudent d'en tirer des conclusions définitives.
Il faut également rappeler qu'une matinée d'expérimentation, même riche en essais, ne constitue pas une étude scientifique. Mes résultats dépendent du modèle utilisé, des prompts, des paramètres disponibles et, bien entendu, de mes propres attentes esthétiques. D'autres utilisateurs, avec d'autres objectifs, obtiendront certainement des résultats plus satisfaisants.
Ce qui m'intéresse ici n'est donc pas de décréter ce que Suno serait définitivement capable ou incapable de faire, mais de confronter ses propositions à des exigences précises de composition musicale.
Et dans ce contexte, une difficulté m'a particulièrement frappé.
Trouver une idée, la développer, construire une forme
Au-delà des questions de style et d'harmonie, j'ai constaté dans les générations une difficulté récurrente à développer un motif musical. Suno est capable de proposer une cellule intéressante, parfois même assez originale. Mais lorsqu'il s'agit d'en tirer les conséquences, de la transformer et de construire un discours à partir de ce matériau, les résultats deviennent beaucoup moins convaincants.
Plutôt que de développer une idée, le modèle semble fréquemment préférer en introduire une nouvelle. Une phrase se termine, une autre commence, une texture apparaît, puis survient un passage contrastant ou une réexposition plus ou moins reconnaissable. L'ensemble peut présenter les signes extérieurs d'une forme musicale, mais son organisation me paraît souvent assez superficielle.
Juxtaposer des idées n'est pas les développer.
Une cellule de quelques notes peut pourtant contenir suffisamment de matière pour engendrer toute une pièce. On peut en modifier le profil rythmique, inverser les intervalles, transformer les rapports harmoniques, déplacer les accents, changer les registres ou faire naître un contrepoint à partir d'un élément initialement secondaire. Le développement consiste précisément à explorer ces possibilités tout en maintenant une identité musicale reconnaissable.
Ce travail suppose également de savoir ce que l'on veut conserver, transformer ou abandonner. Il ne s'agit pas d'appliquer mécaniquement des procédés d'écriture, mais de leur donner une fonction dans le discours musical.
Quant à la forme longue, à l'architecture et à l'équilibre général, nous abordons sans doute l'une des dimensions les plus complexes du métier de compositeur. Il ne suffit pas d'enchaîner plusieurs épisodes réussis pour obtenir une œuvre cohérente. Encore faut-il déterminer leurs proportions, organiser les tensions, gérer les contrastes, préparer les articulations et donner une direction à l'ensemble.
La difficulté ne consiste pas seulement à savoir quoi écrire, mais aussi à décider combien de temps une idée doit durer, quand elle doit revenir, à quel moment il faut introduire un contraste, et parfois quand il faut s'arrêter. Ce sont des questions qui ne possèdent pas de réponses automatiques et qui demandent souvent beaucoup de recul.
Dans mes expérimentations avec Suno, nous sommes encore loin de cette maîtrise architecturale. Les propositions peuvent présenter une continuité sonore satisfaisante à l'échelle de quelques mesures, mais elles me semblent beaucoup moins convaincantes lorsqu'il s'agit de construire un développement organique, et plus encore une forme longue équilibrée.
Cette question prend une importance particulière dans mon projet de 24 préludes. Une pièce peut parfaitement fonctionner isolément tout en n'ayant pas sa place dans le cycle. À l'inverse, un prélude relativement modeste peut devenir essentiel à l'équilibre général, par le contraste qu'il apporte ou les correspondances qu'il établit avec d'autres mouvements.
C'est aussi pour cette raison que je tiens au temps long. Une idée qui ne trouve pas sa place aujourd'hui pourra peut-être devenir pertinente dans plusieurs mois, lorsque l'architecture générale se sera précisée. Certaines décisions ne peuvent intervenir qu'après avoir laissé mûrir l'ensemble, parfois longtemps après l'écriture des premières mesures.
Cette difficulté à organiser une structure musicale à grande échelle constitue un sujet de recherche important dans le domaine de l'intelligence artificielle. Plusieurs approches cherchent notamment à articuler une planification globale avec la génération détaillée des événements musicaux. Il serait donc excessif de considérer les limites rencontrées avec Suno comme une impossibilité générale et définitive pour l'IA.
Néanmoins, dans mes essais, la cohérence locale des propositions ne s'accompagnait pas toujours d'une véritable cohérence d'ensemble. Le modèle produisait de la continuité sonore, sans nécessairement proposer un développement musical que je jugeais convaincant.
Du piano solo... avec quelques invités
Une autre difficulté, plus prosaïque, est apparue à plusieurs reprises : faire respecter une instrumentation pourtant assez simple.
Lorsque je demande une pièce pour piano solo, je souhaite entendre un seul piano acoustique. Pourtant, certaines générations ajoutaient d'autres instruments ou des textures d'accompagnement, malgré des consignes explicites. Il semble donc que le modèle ne respecte pas toujours cette contrainte avec la précision que nécessiterait un travail d'écriture instrumentale.
Cette limitation devient particulièrement gênante lorsque l'on cherche à examiner une texture pianistique ou à récupérer un fragment précis pour l'étudier.
Suno dispose certes de fonctionnalités permettant de séparer les différentes composantes d'un enregistrement, les fameux stems, mais ces possibilités avancées sont liées aux offres payantes. Plus généralement, plusieurs fonctions qui deviennent intéressantes dans une démarche de production ou de composition, notamment autour du MIDI et de l'édition, dépendent du niveau d'abonnement.
Je comprends parfaitement qu'un service de génération musicale représente des coûts de développement et d'infrastructure, et qu'une entreprise propose différentes formules commerciales. Mais du point de vue de mon usage, la frontière entre l'expérimentation gratuite et les outils de travail devient vite frustrante.
Il est relativement facile de produire de la musique, mais plus compliqué d'accéder aux moyens de la déconstruire, de l'analyser et de la transformer.
Pour ceux qui souhaitent récupérer des données MIDI à partir d'un enregistrement audio, les fonctionnalités proposées par Suno sont liées aux abonnements payants. Il existe heureusement une alternative gratuite et open source que je recommande : Basic Pitch, développé par Spotify. Cet outil permet de transcrire un enregistrement audio en MIDI, y compris en présence de plusieurs notes simultanées. La transcription peut nécessiter quelques corrections, notamment sur des passages polyphoniques complexes, mais les résultats sont tout à fait exploitables.
C'est une solution intéressante pour les musiciens qui souhaitent analyser ou retravailler un matériau sonore sans souscrire un abonnement supplémentaire.
Quelques trouvailles malgré tout
Faut-il en conclure que cette matinée était inutile ? Certainement pas.
Malgré les nombreuses générations qui ne correspondaient pas à mes attentes, j'ai trouvé quelques idées intéressantes. Certaines tournures mélodiques, quelques relations harmoniques ou figures rythmiques ont retenu mon attention, suffisamment pour susciter de nouvelles pistes de réflexion.
Je n'ai pas obtenu de prélude prêt à l'emploi, et ce n'était de toute façon pas mon objectif. Les propositions demanderaient un travail considérable de réécriture, de sélection et d'organisation avant de pouvoir éventuellement trouver une place dans mon univers musical.
Mais ce résultat n'est pas négligeable. Dans mon processus habituel, j'accumule déjà de nombreuses esquisses dont une grande partie ne sera jamais utilisée. Certaines idées paraissent prometteuses avant de se révéler sans intérêt, tandis que d'autres, presque anodines au départ, finissent par donner naissance à une pièce entière.
Les propositions de Suno peuvent donc rejoindre cette phase exploratoire, non comme des compositions achevées, mais comme des stimuli supplémentaires. Une harmonie banale peut donner envie de chercher son contraire, un motif maladroit suggérer une transformation, une proposition inattendue ouvrir une piste que je n'aurais pas envisagée autrement.
L'intérêt de l'outil réside peut-être, pour mon usage, davantage dans sa capacité à provoquer des idées que dans la qualité formelle de ses productions.
Je n'y vois aucune contradiction avec ma manière de composer. Je peux parfaitement explorer les possibilités d'un système génératif un matin, puis revenir à mon piano, à mon papier à musique et à mon crayon pour poursuivre un travail engagé depuis plusieurs mois.
La technologie n'impose pas nécessairement une méthode de création. Elle peut aussi rester un outil ponctuel, que l'on utilise lorsqu'il présente un intérêt et que l'on abandonne lorsqu'il cesse d'être utile.
Le temps de produire et le temps de composer
Cette expérience m'a surtout amené à réfléchir, une fois encore, à la différence entre produire un résultat musical et construire une œuvre.
Les outils de génération musicale sont remarquables par leur rapidité. En très peu de temps, ils peuvent proposer des morceaux présentant une instrumentation, une esthétique, des contrastes et une forme apparente. Pour de nombreux usages, cette capacité représente déjà un intérêt considérable.
Mais mes attentes de compositeur sont différentes. Je ne cherche pas simplement à obtenir une musique qui fonctionne à la première écoute. Je m'intéresse à ce qui relie les éléments entre eux, à la manière dont une idée se développe, à l'équilibre de la forme, aux tensions harmoniques et à la pertinence de chaque choix d'écriture.
Ce travail suppose des essais, des erreurs, des retours en arrière et des renoncements. Il suppose également des périodes pendant lesquelles rien ne semble avancer, alors même que le projet continue de mûrir.
Il m'arrive de laisser une composition de côté pendant plusieurs semaines avant de comprendre ce qui lui manque. Une solution peut alors apparaître presque spontanément, mais cette apparente spontanéité est souvent le résultat d'une longue maturation. Le temps pendant lequel je n'écris pas fait donc aussi partie de mon travail.
Je ne prétends pas que cette méthode soit universelle, ni que les outils numériques ou génératifs soient incompatibles avec une véritable démarche de composition. Ce serait d'ailleurs contraire à ma curiosité pour les technologies musicales et à mon intérêt pour leurs évolutions.
Simplement, cette matinée m'a confirmé que, pour mes propres recherches, la rapidité de génération ne constitue pas nécessairement un gain de temps. Lorsqu'il faut écouter de nombreuses propositions, éliminer les développements inutiles, corriger les harmonies et reconstruire la forme, le travail ne disparaît pas. Il change de nature.
Mon cycle de 24 préludes poursuit donc tranquillement sa maturation. Plusieurs pièces existent déjà, d'autres attendent encore leur forme définitive, et quelques idées supplémentaires sont venues enrichir le chantier.
Je continuerai probablement à expérimenter avec les outils d'intelligence artificielle, par curiosité autant que pour en comprendre les possibilités et les limites. Certaines évolutions pourraient d'ailleurs rendre ces systèmes beaucoup plus intéressants pour des usages compositionnels exigeants.
En attendant, je retrouve avec plaisir mon piano, ma gomme et mon crayon.
Car si l'on peut générer de la musique en quelques secondes, construire une œuvre demande parfois de savoir lui laisser du temps.
Illustration : Fugue en rouge (1921), de Paul Klee
Réseaux Sociaux & Cie
Rejoignez-nous sur les réseaux sociaux suivants
RESTONS EN CONTACT
© 2024. All rights reserved.